the space of possibility

(en colaboración con Sandra Santana en la elaboración del texto)

Plantilla: pieza escénica para 1 actor/recitador, clarinete bajo, guitarra eléctrica, percusión y proyección de video
Creación: mayo 2003 – junio 2004
Estreno: 11. octubre 2004, Ultima Festival (Oslo); ENSEMBLE ASAMISIMASA
Duración: 20 min.

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  ¿Qué supone el hecho de manifestarse con lenguaje verbal, música y escena simultáneamente? Como ya recogió Aristóteles: Música, Palabra y Opsis son los componentes clásicos del teatro que definieron a éste como tal. Cada una de los tres componentes ofrece una temporalidad de naturaleza esencialmente distinta, poniendo en funcionamiento a vías perceptivas distintas (alojadas a su vez físicamente en tres zonas distintas del cerebro): la percepción verbal, la percepción musical y la percepción espacial.
La práctica habitual en los géneros artísticos que se sirven de más de uno de los citados componentes, es el reducir el discurso final a una sola vía perceptiva. Así ocurre habitualmente en el cine, donde la música no suele pasar de ser una mera banda sonora puesta al servicio de la acción; en la ópera tradicional, donde el texto pierde su temporalidad, su propio ritmo prosódico al ser encajado en estructuras rítmicas exclusivamente musicales; en el melodrama, dónde la música “colorea” a lo verbal; etc.. La presente obra trata, no obstante, de aprovechar las varias posibilidades que ofrece el montaje con tales distintas temporalidades. Ejemplos como el de David Lynch en el cine, que separa y autonomiza los distintos elementos constitutivos de la acción –personajes, lugares, etc.-; Mathias Spahlinger en su “Música Impura”, donde tanto la deconstrucción del texto como la construcción de la música fonéticamente abre un ámbito el que el resultado final puede ser percibido tanto como música como como palabra; la segunda generación de dadaístas (grupo de Viena), con sus poemas concretos donde el texto es percibido como gráfico, y viceversa… todos ellos suponen un referente importante en la realización de la presente obra, encontrando su discurso precisamente en la composición simultánea de varias temporalidades, en el desglosamiento de los elementos que conforman el todo, buscando de esta manera la apertura de un espacio en el que todo puede ser relacionado con todo y en el que el componente externo de cada elemento (semántica) hace una referencia continua a su propia interioridad.
La fuente del texto es en su gran mayoría el escrito “pour en finir avec le jugement de dieux”, de Antonin Artaud, que recoge de forma poético-filosófica aspectos que caracterizan y describen a la obra, tales como la oscilación entre teatro y realidad, la interdependencia y manifestación simultánea de lo consciente y lo inconsciente, de lo racional y lo irracional, o de lo general (político) y lo personal, etc. El material musical lo constituyen en esencia fragmentos de solos de jazz (Roy Haynes o Eric Dolphy), que a través de su fuerte e intensa temporalidad propia aluden externamente al acto de expresión musical en sí. Lo escénico-espacial está construido a base de elementos propios, como atriles, la propia ejecutante, la traslación a lo escénico de aspectos verbales (el propio texto de Artaud) o musicales (metrónomos o movimientos espaciales de los músicos). Tal material empleado ofrece una semanticidad que cabría caracterizarse como metasemántica, una superficie autorreflexiva en la que el propio acto de ex-presión se ve reflejado en sí mismo.
Tal semantización autorreflexiva de cada una de los tres componentes, junto al aprovechamiento íntegro de las tres distintas temporalidades que ofrecen, sin subordinar ninguna de ellas, es utilizado aquí como substancia conformadora de un discurso que pone en duda la delimitación de tales temporalidades, transcurriendo sobre el límite entre ellas: música experimentada espacial o verbalmente, palabra experimentada musical o espacialmente, y espacio escénico experimentado verbal o musicalmente.
Teatro experimentado como realidad y realidad experimentada como teatro.