through the wall

Plantilla: 3 percusionistas, violín, violoncello y piano + electrónica
Creación: septiembre 2006 – febrero 2007
Estreno: 16 de abril de 2007. Museo Reina Sofía (Madrid). TRÍO ARBÓS Y NEOPERCUSIÓN
Duración: 15 min.

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wall



Through the wall surge inmediatamente después de casi dos años de trabajo sobre aquello que he llamado “deconstructivismo musical”, asentado sobre una deliberada deconstrucción sistemática de determinados preconcepciones asignados al acto musical: delimitación de lo que puede ser dicho por la música, ordenación jerárquica de su contenido o separación categorial de los distintos elementos, negando así la existencia de fenómenos intra- o extracategoriales. de la deconstrucción de un redoble, de la deconstrucción de un cluster, de la deconstrucción de un todo, de la deconstrucción de un solo, de la deconstrucción de un ciclo, de la deconstrucción de un trino, son las obras hasta ahora realizadas en las que se exploran estos aspectos; en cada una de ellas, la deconstrucción de un determinado principio musical se convierte en su motto discursivo.

Through the wall parte de una situación concreta para deconstruirla hacia dentro y hacia afuera. La situación es el punto de partida de la obra: un trío de cuerda con piano y un trío de percusión en una sala de conciertos, connotaciones y expectativas asociadas inclusive.

Esta situación es deconstruida “hacia adentro” por medio de dos procedimientos básicos llevados a su extremo: la fragmentación y la redundancia. Un discurso aparentemente “normal”, derivado del repertorio gestual de la literatura para trío de cuerda con piano y de diversos solos de free-jazz, es literalmente esparcido por el pentagrama, pasando así a formar parte de una retícula puntillista que posibilita una pretendida doble interpretación: en su gestualidad original y en el nuevo “traje” que comparte con materiales de otra procedencia. Por otra parte, el uso recurrente de la redundancia hace surgir a su vez la interioridad de los sonidos: detenciones temporales sobre diversos instantes que se prolongan durante varios segundos, repeticiones mecánicas de determinados gestos que desmontan su coraza superficial…

Junto a esta deconstrucción introspectiva, la obra es también, y principalmente, deconstruida hacia afuera, mediante el franqueo de la pared prohibida que separa la música del mundo que la contiene (through the wall), no tratándose ya solo de la “cuarta pared” que separa al público de la obra, sino de otra que separaría todo lo que sucede intramuros de lo exterior. El “mundo” irrumpe en el espacio reservado a la contemplación musical, bien de manera explícita -por medio de grabaciones del mundo exterior que reinterpretan la “música” que suena simultáneamente- o bien a través de una recodificación de lo externo en forma de música instrumental. La elección del material grabado responde a criterios de “distancia” con el propio interior del concierto, abarcando desde la lejanía de ciertos sucesos reales hasta un proceso en el que llega casi a confundirse con el propio concierto.

Esta recodificación constituye el núcleo constructivo de la obra, con varias secciones en las que aparece usado de manera masiva. Consiste en, por medio de una serie de procesos de análisis digitales, “instrumentar” el material grabado de forma que pueda ser tocado por instrumentos tradicionales: a través de estos análisis, las comentadas grabaciones del “mundo exterior” son fragmentadas en una especie de fotogramas acústicos, los cuáles son “re-producidos” instrumentalmente y secuenciados de nuevo a una velocidad menor que, no obstante, produce sensación de movimiento, quizá de manera un tanto análoga a aquellos famosos experimentos con sucesiones de fotografías realizados por Muybridge y Marey a finales del siglo XIX que, poco después, darían paso al cine.

El resultado, desde luego, no tiene una gran fidelidad, si entendemos por tal una conversión 1:1 -para ello queda la propia grabación-. Esta “infidelidad” -fruto de la falta de adecuación del medio- es concepto en la obra: de la abstracción y lenta secuenciación de los “fotogramas” depende precisamente la intercategorialidad que tematiza la obra: un discurso que se mueve deliberadamente entre lo “musical” y lo “extramusical”, entre lo abstracto y lo concreto.

Más que un trabajo de creación, through the wall es un trabajo de búsqueda. Primero, de los comentados espacios intercategoriales; después, del potencial musical y comunicativo que todo ello ofrece. A partir de aquí es donde comienza la verdadera labor compositiva que, lejos de ser una mera creación “ex nihilo”, se convierte más en una tarea de “descomposición” de los diferentes elementos extraídos de la situación de partida antes comentada. Así, sucesos reales concretos son presentados bajo un prisma en el que se funden con los instrumentos en vivo, los cuales colorean en ocasiones determinados elementos de lo real, provocando diferentes escisiones que hacen que el discurso se desequilibre por momentos hacia adentro del ámbito de lo musical; sucesos musicales son confrontados con el mundo que les rodea, haciéndoles así aparecer bajo un prisma más real que musical; diferentes manifestaciones musicales aparecen inmersas de manera intermitente dentro del mundo exterior; la función de enmarque que asumen desde el principio las baterías en la percusión se emancipa, pasando a formar de manera más o menos decidida un discurso autónomo; diversos cuadros sonoros reales son fragmentados y emancipados, adquiriendo así una cualidad abstracta de consecuencias musicales inmediatas…

Sin ser una decisión deliberada -pues el siguiente aspecto ya se haya presente en otras obras anteriores-, el espacio para el que la obra ha sido concebido es, desde el punto de vista de su función y enclave dentro del museo, ideal, pues es ésta una obra en la que pueden apreciarse procedimientos técnico-conceptuales más explorados por las artes plásticas que por la música: el amalgamiento entre lo abstracto y lo concreto del cine y fotografía soviéticos de los años 20 -Eisenstein, Vertov, Rodchenko-, la “confusión” entre arte y realidad llevada a cabo por Gerhard Richter en sus no muy conocidas instalaciones con láminas de cristal -Glasscheiben, acht grau- o la ruptura del espacio interior de las intervenciones arquitectónicas de Gordon Matta-Clark -recientemente expuestas documentalmente en este mismo museo-, son algunas de las fuentes que comparten discurso estético con la presente obra.